TUS MANOS Y LA MENTIRA - Nâzim Hikmet

 Graves como las piedras,
Tristes como canciones de presidio,
Pesadas y macizas como bestias de carga,
Tus manos se parecen
           al rostro endurecido
               de los niños hambrientos.

Ágiles, laboriosas como abejas,
Pródigas como ubres desbordantes de leche,
Intrépidas lo mismo que la naturaleza,
Bajo su dura piel, tus manos guardan
           la amistad y el afecto.

No está nuestro planeta sostenido
por los cuernos de un buey:
 Tus manos lo sostienen...

    ¡Qué hombres, nuestros hombres!
 Los mantienen a fuerza de mentiras,
 Siendo que andan hambrientos,
 Faltos de carne y pan,
 y dejan este mundo, al que cargan de frutos,
 Sin poder verlos en la mesa propia
          ni siquiera una vez.

iQué hombres, nuestros hombres !
Sobre todo los de Asia, los de África,
          del Medio Oriente, del Cercano Oriente,
          Los de las tantas islas del Pacífico
          y los de mi país,
Es decir, mucho más del setenta por ciento
          de los hombres del mundo:
Están adormecidos, están viejos,
Siendo listos y jóvenes como lo son sus manos...

   ¡Qué hombres, nuestros hombres!
Ustedes, mis hermanos de América o Europa,
Tan alertas y audaces,
A quienes, sin embargo, los aturden
          lo mismo que a sus manos
Y les mienten,
          y los hacen marchar...
   ¡Qué hombres, nuestros hombres!
Si mienten las antenas de las radios,
Si mienten las enormes rotativas,
Si miente el libro y mienten los afiches,
Si mienten los anuncios de los diarios,
Si mienten las desnudas piernas de las muchachas
          en el teatro y en el cine,
Si hasta mienten las canciones de cuna,
Si miente el sueño, si el pecado miente,
Si miente el violinista de la boite,

Si miente el plenilunio
         en las noches sin ninguna esperanza,
Si mienten la palabra,
         el color y la voz,
Si miente el que te explota,
         El que explota tus manos,
Si todo el mundo y todas, todas las cosas mienten,
         a excepción de tus manos,
Es para que tus manos siempre sean
         dóciles como arcilla,
         ciegas como la noche,
         idiotas como el perro del pastor,

Y para que jamás se subleven tus manos
Y para que no acabe jamás tanta injusticia
           -Ideal del traficante-
Sobre este mundo nuestro,
           este mundo mortal
Donde poder vivir
           sería lo mejor.

NAZIM HIKMET (Nace en Tesalónica en 1902)

"Mostró el poder de una palabra colocada en su lugar." - Boileau

PEDRO Y JUAN -

PRÓLOGO

No es mi intención abogar a favor de la novelita que sigue. Por el contrario, las ideas que intentaré hacer comprender implicarían más bien la crítica del género llamado de estudio psicológico, estudio que he emprendido en Pedro y Juan.
Voy a ocuparme de la novela en general.
No soy el único a quien los mismo críticos dirigen el mismo reproche cada vez que aparece un nuevo libro.
Entre las frases de elogio, encuentro por lo general la siguiente, debida a las mismas plumas:
“El mayor defecto de esta obra es que, propiamente hablando, no es una novela”.
Ahora bien, podría responderse con el mismo argumento:
“El mayor defecto del escritor que me honra con su juicio es que no es un crítico.”
¿Cuáles son, en efecto, los caracteres esenciales de un crítico?
Es preciso que, sin prejuicio alguno, ni opiniones preconcebidas, sin ideas de escuela, sin compromisos con ningún grupo de artistas, comprenda, distinga y explique las tendencias más opuestas, los temperamentos más contrapuestos y admita las más diversas búsquedas del arte.
Así pues, el crítico que tras Manon Lescout, Pablo y Virginia, Don Quijote, Las amistades peligrosas, Werther, Las afinidades electivas, Clarisse Harlowe, Emile, Candide, Cincq-Mars, René, Los tres mosqueteros, Mauprat, Papá Goriot, La prima Bette, Colomba, El rojo y el negro, Mademoiselle de Maupin, Nuestra Señora de París, Salambó, Madame Bovary, Adolfo, El señor de Camors, L’assomoir, Sapo, etcétera, se atreve a escribir también:
“Esto es una novela y aquello no lo es”, me parece que está dotado de una perspicacia que se asemeja mucho a la incompetencia.
Por lo general, este crítico entiende por novela una aventura más o menos verosímil, dispuesta como una obra teatral en tres actos, de los que el primero contiene la exposición, el segundo la acción y el tercero el desenlace.
Este modo de componer es absolutamente admisible, pero a condición de que se acepten todos los demás.
¿Existen reglas para escribir una novela, fuera de las cuales una historia escrita debiera llamarse de otro modo?
Si Don Quijote es una novela, ¿no lo es también El rojo y el negro? Si El Conde de Montecristo es una novela, ¿ no lo es también L’assomoir? ¿Puede establecerse una comparación entre Las afinidades colectivas de Goethe, Los tres mosqueteros de Dumas, Madame Bovary de Flaubert, El Señor de Camor de M.O. Feuillet y Germinal de Zola? ¿Cuál de estas obras es una novela? ¿Cuáles son esas famosas reglas? ¿De donde proceden? ¿Quién las ha establecido? ¿En virtud de qué principio, de qué autoridad y de qué razonamientos?
No obstante, parece ser que esos críticos saben de una manera cierta, indudable, lo que constituye una novela y lo que la distingue de otra que no lo es. Esto, sencillamente, significa que sin ser productores están agrupados en una escuela y rechazan, a la manera de los mismos novelistas, todas las obras concebidas y realizadas fuera de su estética.
En cambio, lo que debería hacer un crítico inteligente es buscar aquello que menos se parece a las novelas ya escritas y estimular todo lo posible a los jóvenes para que emprendan nuevos caminos.
Todos los escritores, Victor Hugo igual que Zola, han reclamado con insistencia el derecho absoluto, derecho indiscutible de componer, es decir, de imaginar u observar de acuerdo con su concepto personal del arte. El talento procede de la originalidad que es una manera especial de pensar, de ver, de comprender y de juzgar.
Así pues, el crítico que pretende definir la novela según la idea que de ella se ha forjado con arreglo a las novelas que prefiere, y establecer ciertas reglas invariables de composición, luchará siempre contra un temperamento de artista que aporte un nuevo procedimiento. Un crítico totalmente merecedor de este nombre debería ser tan sólo un analista exento de tendencias, de preferencias, de pasiones, etcétera, y apreciar tan sólo, al igual que un perito en pintura, el valor artístico del objeto de arte que se le somete. Su comprensión, abierta a todo, debe absorber hasta tal punto su personalidad, que pueda descubrir y alabar incluso los libros que no le satisfacen como hombre, pero que debe comprender como juez.
Pero la mayor parte de los críticos no son, en realidad, más que lectores, y el resultado es que nos censuran casi siempre erróneamente o que nos elogian sin reserva y sin tino.
El lector, que únicamente busca en un libro satisfacer la tendencia natural de su espíritu, pide al escritor que responda a su gusto predominante y califica invariablemente como bien escrita la obra o el párrafo que agrada a su imaginación idealista, alegre, picaresca, triste, soñadora o positiva.
En suma, el público está compuesto por numeroso grupos que nos gritan:
«Consoladme.»
«Distraedme.»
«Entristecedme.»
«Enternecedme.»
«Hacedme soñar.»
«Hacedme reír.»
«Haced que me estremezca.»
«Hacedme llorar.»
«Hacedme pensar.»
Tan sólo algunos espíritus selectos piden al artista:
«Escribid algo bello, en la forma que mejor os cuadre, según vuestro temperamento.»
El artista lo intenta y triunfa o fracasa.
El crítico sólo debe apreciar el resultado con arreglo a la naturaleza del esfuerzo; y no le asiste el derecho a preocuparse de las tendencias.
Esto se ha escrito ya mil veces, pero habrá que seguir repitiéndolo.
Así pues, tras las escuelas literarias que han querido darnos una visión deformada, sobrehumana, poética, enternecedora, encantadora o soberbia de la vida, vino una escuela realista o naturalista que pretendió indicarnos la verdad, nada más que la verdad y toda la verdad.
Es preciso admitir con el mismo interés esas teorías de arte tan diferentes y juzgar las obras que producen únicamente desde el punto de vista de su valor artístico, aceptando a priori las ideas generales que les han dado vida.
Discutir el derecho que asiste a un escritor para hacer una obra poética o realista es quererle forzar a modificar su temperamento, recusar su originalidad y no permitirle utilizar la visión y la inteligencia que le proporcionó la naturaleza.
Echarle en cara que vea las cosas hermosas o feas, pequeñas o épicas, graciosas o siniestras, es como reprocharle estar configurado de tal o cual manera y no tener una visión que concuerde con la nuestra.
Dejémosle en libertad para comprender, observar, concebir como guste, mientras sea un artista. Procuremos exaltarnos poéticamente para juzgar a un idealista y demostrémosle que su sueño es mezquino, trivial, no lo bastante extravagante o magnífico. Pero si juzgamos a un naturalista, indiquémosle en qué difiere la verdad de la vida de la verdad de su libro.
Es evidente que tan distintas escuelas han debido emplear procedimientos de composición totalmente opuestos.
El novelista que transforma la verdad constante, brutal y desagradable, para lograr una aventura excepcional y seductora, debe, sin preocuparse demasiado por la verosimilitud, manejar a su antojo los acontecimientos, prepararlos y arreglarlos para complacer al lector, emocionarle o enternecerle. El plan de su novela no es más que una serie de combinaciones ingeniosas que conducen con habilidad al desenlace. Los incidentes se disponen y dirigen hacia el punto culminante, y el resultado final, que es un acontecimiento capital y decisivo, debe satisfacer todas las curiosidades excitadas al principio, poniendo un limite al interés y acabando de una manera tan completa la historia relatada, que ya no se desee saber qué les ocurrirá en el futuro a los personajes más sobresalientes.
En cambio, el novelista que pretende darnos una imagen exacta de la vida debe evitar cuidadosamente cualquier encadenamiento de hechos que pudiera parecer excepcional. Su finalidad no estriba en contarnos una historia, divertirnos o entristecernos, sino en forzarnos a pensar, a comprender el sentido profundo y oculto de los sucesos. A fuerza de observar y meditar, mira el universo, las cosas, los hechos y los hombres de cierto modo que le es peculiar y que se deriva del conjunto de sus observaciones meditadas. Esta es la visión personal del mundo que intenta comunicarnos reproduciéndola en un libro. Para conmovernos, como le ha conmovido a él mismo el espectáculo de la vida, debe reproducirla ante nuestros ojos con escrupulosa semejanza. Por lo tanto, deberá componer su obra de una matera tan hábil, tan disimulada y en apariencia tan sencilla, que sea imposible adivinar e indicar el plan, descubrir sus intenciones.
En lugar de tramar una aventura y desarrollarla de modo que resulte interesante hasta el desenlace, tomará al personaje en determinado período de sus existencia y lo conducirá, mediante transiciones naturales, hasta el siguiente período. Así dará a conocer cómo se modifican los caracteres bajo la influencia de las circunstancias inmediatas, cómo se desarrollan los sentimientos y las pasiones, cómo se ama, cómo se odia, cómo se combate en todos los medios sociales, cómo luchan los intereses de familia y los intereses políticos.
Por lo tanto, la habilidad de su plan no consistirá en la emoción o el hechizo, en un comienzo atractivo o en una catástrofe emocionante, sino en la hábil agrupación de pequeños hechos constantes, de donde se desprenderá el sentido definitivo de la obra. Si hace caber en trescientas páginas diez años de una vida para demostrarnos cuál ha sido, en medio de todos lo seres que le han rodeado, su significación particular y muy característica, deberá saber eliminar, entre los innumerables y menudos hechos cotidianos, todos los que le resulten inútiles, y destacar de una manera especial todos aquellos que pasarían inadvertidos para observadores poco perspicaces y que proporcionan al libro su interés y su valor de conjunto.
Se comprende que semejante manera de componer, tan diferente del antiguo procedimiento visible a todos los ojos, desconcierte con frecuencia a los críticos, y que éstos no descubran todos los hilos, tan tenues, tan secretos, casi invisibles, empleados por ciertos artistas modernos en lugar de la trama única cuyo nombre era intriga.
En resumidas cuentas, si el novelista de ayer escogía y relataba las crisis de la vida, los estados agudos del alma y del corazón, el actual novelista escribe la historia del corazón, del alma y de la inteligencia en estado normal. Para producir el estado que persigue, es decir, la emoción de la simple realidad, y para hacer resaltar la enseñanza artística que pretende descubrir, o sea la revelación de lo que es verdaderamente a sus ojos el hombre contemporáneo, deberá emplear tan sólo hechos de una verdad irrecusable y constante.
Pero, al situarnos en el mismo punto de vista de esos artistas, debemos discutir e impugnar su teoría, que paree poder resumirse con estas palabras: «Nada más que la verdad y toda la verdad.»
Siendo su propósito hacer resaltar la filosofía de ciertos hechos constantes y corrientes, deberán modificar con frecuencia los acontecimientos en provecho de la verosimilitud y en menoscabo de la verdad, ya que lo verdadero puede, a veces, no ser verosímil.
El realista, si es un artista, no intentará mostrarnos la fotografía trivial de la vida, sino proporcionarnos una visión más completa, más sorprendente y más cabal que la de la misma realidad.
Contarlo todo resultaría imposible, ya que en ese caso sería menester, por lo menos, un volumen por día a fin de enumerar la multitud de incidentes insignificantes que llenan nuestra existencia.
Se impone, por tanto, una selección, lo cual significa ya una primera vulneración de la teoría de toda la verdad.
Además, la vida está compuesta por cosas totalmente diferentes, las más imprevistas, las más contrarias, las más contrapuestas; es brutal, sin sucesión, sin encadenamiento, repleta de catástrofes inexplicables, ilógicas y contradictorias, que deben clasificarse en el capítulo de los «sucesos corrientes».
He aquí por qué el artista, una vez elegido el tema, tomará tan sólo, de esta vida repleta de contingencias y casualidades, los detalles característicos útiles a su argumento, y rechazará todo lo demás, todo cuanto quede al margen de él.
Vaya un ejemplo entre mil:
Es considerable el número de personas que mueren a diario víctimas de un accidente.
Pero ¿podemos nosotros hacer que caiga una teja sobre la cabeza del personaje principal, o arrojarlo bajo las ruedas de un coche, en medio de una frase, con el pretextos de que deben tenerse en cuenta los accidentes?
La vida, también, deja todo en el mismo plano, precipita los acontecimientos y los prolonga indefinidamente. El arte, en cambio, consiste en usar precauciones y preparaciones, en disponer transiciones sabias y disimuladas, en poner tan sólo en evidencia mediante la habilidad de la composición el grado de relieve que convenga, según su importancia, en provocar la profunda sensación de la verdad especial que se pretende demostrar.
Escribir con verdad consiste, pues, en dar la completa ilusión de lo verdadero,
siguiendo la lógica ordinaria de los hechos, y no en transcribirlos servilmente en el desorden de su sucesión.
Deduzco de ello que los realistas de talento deberían llamarse con más propiedad ilusionistas.
Por otra parte, ¡que pueril es creer en la realidad, ya que llevamos cada cual la nuestra en nuestro pensamiento y en nuestros órganos! Nuestros ojos, nuestros oídos, nuestro olfato, nuestro gusto, diferentes, crean tantas verdades como hombres hay en la tierra. Y nuestras mentes, que reciben las instrucciones desde esos órganos, impresionados de una manera diversa, comprenden, analizan y juzgan como si cada uno de nosotros perteneciera a otra raza.
Por lo tanto, cada uno de nosotros se forja sencillamente una ilusión del mundo, ilusión poética, sentimental, gozosa, melancólica, impura o lúgubre, según la naturaleza. Y la misión del escritor no es otra sino reproducir con fidelidad esta ilusión mediante todos los procedimientos del arte que haya aprendido y de que pueda disponer.
¡Ilusión de lo bello, que es una convención humana! ¡Ilusión de lo feo, que es una opinión variable! ¡Ilusión de lo verdadero, jamás invariable! ¡Ilusión de lo innoble, que atrae a tantos seres! Los grandes artistas son aquellos que imponen a la humanidad su ilusión particular.
No nos enojemos, pues, contra ninguna teoría, puesto que cada una de ellas es, simplemente, la expresión generalizada de un temperamento que se analiza.
Están dos, sobre todo, que se han discutido con frecuencia, oponiendo la una a la otra en lugar de admitir ambas: la de la novela de análisis puro y la de la novela objetiva. Los partidarios del análisis instan al escritor para que se dedique a indicarles las menores evoluciones de un carácter y los más secretos móviles que determinan nuestras acciones, concediendo al hecho en sí una importancia tan sólo secundaria. Es el punto de llegada, un simple hito, el pretexto de la novela. Según ellos, habría que escribir, por tanto, esas obras precisas y soñadas en las cuales la imaginación se funde con la observación, del mismo modo que un filósofo compone un libro de sicología; exponer las causas tomándolas en sus más lejanos orígenes, explicar todos los porqués de todos los deseos y discernir todas la reacciones del alma actuando bajo el impulso de los intereses, de las pasiones o de los instintos.
Los partidarios de la objetividad (¡desafortunada palabra!), al pretender, en cambio, proporcionarnos la representación exacta de lo que ocurre en la vida, evitan cuidadosamente toda explicación complicada, toda disertación sobre los motivos, y se limitan a presentar ante nuestros ojos los personajes y los acontecimientos.
Opinan que la sicología debe estar oculta en el libro como lo está en realidad bajo los hechos de la existencia.
La novela, concebida de este modo, adquiere interés, movimiento en el relato, color, vida bulliciosa.
Por tanto, en lugar de explicar extensamente el estado de espíritu de un personaje, los escritores objetivos buscan la acción o el gesto que ese estado de ánimo coloca a ese hombre en una situación determinada. Y hacen que se comporte de tal modo, desde el principio al final del libro, que todos sus actos, todos su movimientos, sean el reflejo de su naturaleza íntima, de todos sus pensamientos, de todos sus deseos, de todos sus titubeos. Por lo tanto, ocultan la sicología en lugar de exhibirla; construyen el esqueleto de la obra, del mismo modo que la osamenta invisible es el esqueleto del cuerpo humano. El pintor que realiza nuestro retrato no descubre nuestro esqueleto.
Creo también que la novela así realizada gana en sinceridad. En primer lugar, porque es más verosímil, ya que las personas que vemos actuar en torno nuestro no nos dicen los móviles a los que obedecen.
Luego hay que tener en cuenta que, si bien a fuerza de observar a los hombres podemos determinar su naturaleza con bastante exactitud, a fin de prever su actitud en casi todas las circunstancias, si bien podemos decir con precisión: «Tal hombre, de tal temperamento, hará esto en tal caso», no se sigue de ello que podamos determinar, una a una, todas las secretas evoluciones de un pensamiento, que no es el nuestro, todas las misteriosas solicitaciones de sus instintos, que no son iguales a los nuestros, todas las incitaciones confusas de su naturaleza, cuyos órganos, nervios sangre y carne son diferentes a los nuestros.
Sea cual sea la inteligencia de un hombre débil, afable, sin pasiones, enamorado tan sólo de la ciencia y el trabajo, nunca se podrá abismar de una manera bastante completa en el alma y el cuerpo de un mozo avispado y exuberante, sensual, violento, agitado por todos los deseos e incluso todos lo vicios, para poder comprender e indicar sus impulsos y sus sensaciones más íntimas aun cuando sí puede prever y relatar perfectamente todos los actos de su vida.
En suma, quien hace sicología pura no puede ponerse en el lugar de todos sus personajes en las diferentes situaciones donde los sitúa, ya que le resulta imposible cambiar sus órganos, que son los únicos intermediarios entre la vida exterior y nosotros, que nos imponen sus percepciones, determinan nuestra sensibilidad y crean en nosotros un alma esencialmente diferente de todo lo que nos rodea. Nuestra visión, nuestro conocimiento del mundo, adquirido mediante la ayuda de los sentidos, nuestras ideas sobre la vida, solamente podemos trasladarlo parcialmente a todos los personajes de los que pretendemos descubrir su ser íntimo y desconocido. Por lo tanto, somos siempre nosotros los que nos mostramos en el cuerpo de un rey, de un asesino, de un ladrón o de un hombre honrado, de una cortesana, de una religiosa, de una joven educada o de una verdulera, ya que estamos obligados a plantearnos el problema de este modo: «Si yo fuera rey, asesino, ladrón, ramera, religiosa, joven educada o verdulera, ¿qué es lo que yo pensaría?, ¿qué es lo que yo haría?, ¿cómo me conduciría?» Por consiguiente, sólo diversificamos a nuestros personajes variándoles la edad, el sexo, la situación social y todas las circunstancias de la vida de nuestro yo, al que la naturaleza ha rodeado de una barrera de órganos infranqueables.
La habilidad consiste en no dejar que el lector reconozca ese yo bajo las máscaras que nos sirven para ocultarlo.
Pero si bien, desde el punto de vista de la absoluta exactitud, es discutible el puro análisis psicológico, puede no obstante proporcionarnos obras de arte tan hermosas como los otros métodos de trabajo.
He aquí actualmente a los simbolistas. ¿Por qué no? Su sueño de artistas es respetable; y lo que es particularmente interesante es que proclaman la extrema dificultad del arte.
En efecto, hay que ser muy loco, muy audaz, muy presumido o muy estúpido para continuar escribiendo hoy en día. Tras tantos maestros de tan variadas naturalezas, de inteligencia múltiple, ¿qué queda por hacer que no se haya hecho y qué queda por decir que no se haya dicho? ¿Quién de nosotros puede vanagloriarse de haber escrito una página, una frase, que no encontremos escrita, casi igual, en otra parte? Cuando leemos, nosotros, que estamos saturados de escritura francesa, que tenemos la impresión de que nuestro cuerpo entero está formado por una masa compuesta por palabras, ¿acertamos con un línea, con un pensamiento que no nos sea familiar y del cual no hayamos tenido, por lo menos, un presentimiento confuso?
El hombre que tan sólo se propone divertir a su público con la ayuda de procedimientos ya conocidos, escribe con seguridad, en el candor de su mediocridad, unas obras destinadas a la muchedumbre ignorante y desocupada, Pero aquellos sobre quienes pesan todos los siglos de la literatura francesa pasada, aquellos a quienes nada satisface, a quienes todo disgusta porque sueñan con algo mejor, a quienes todo les parece ya desflorado, a quienes su obra les da siempre la impresión de un trabajo inútil y común, llegan a juzgar arte literario como algo inaferrable, misterioso, que apenas nos revelan unas páginas de los más famosos maestros.
Veinte versos o vente frases, leídos de corrido, nos conmueven como una revelación sorprendente; pero los versos siguientes se parecen a todos los versos, la prosa que luego sigue se parece a todas las prosas.
Los hombres ingeniosos no sufren, sin duda, estas angustias y estos tormentos, porque llevan consigo una irresistible fuerza creadora. No se juzgan a sí mismos. Los demás, nosotros, que somos simples trabajadores conscientes y tenaces, sólo podemos luchar contra el invencible desaliento mediante la continuidad del esfuerzo. Hay dos hombres que con sus enseñanzas, sencillas y luminosas, me han proporcionado esta fuerza de intentarlo siempre todo: Louis Bouilhet y Gustave Flaubert.
Si hablo aquí de ellos y de mí, débese a que sus consejos, resumidos en pocas líneas, serán quizás útiles a algunos jóvenes menos confiados en sí mismos de los que se suele ser de ordinario cuando se inicia la carrera literaria.
Bouilhet, a quien conocí primero, de una manera algo íntima, unos dos años antes de granjearme la amistad de Flaubert, a fuerza de repetirme que cien versos –o quizá menosbastan para cimentar la reputación de un artista, si esos versos son irreprochables y contienen la esencia del talento y de la originalidad de un hombre incluso de segundo orden, me hizo comprender que el trabajo continuado y el profundo conocimiento del oficio pueden, un día de lucidez, de orden y de arrebato, mediante la feliz conjunción de un argumento que concuerde bien con todas las tendencias de nuestro espíritu, provocar esta aparición de la obra corta, única y tan perfecta como somos capaces de crearla.
Comprendí que los escritores más conocidos nunca han dejado más de un volumen, y que es preciso, ante todo, tener la suerte de encontrar y descubrir, en medio de la multitud de materias que se presentan a nuestra elección, aquella que absorberá todas nuestras facultades, toda nuestra valía, toda nuestra potencia artística.
Más adelante, Flaubert, a quien veía con frecuencia, me honró con su amistad, Me atreví a someterle algunos ensayos. Los leyó bondadosamente y me respondió: «Ignoro si tendrá usted talento. Lo que me entrega revela cierta inteligencia, pero no olvide usted esto, joven: el talento en frase de Bufón, es tan sólo una larga paciencia. Trabaje»
Trabajé y volví con frecuencia a su casa, dándome cuenta de que le caía en gracia, ya que me llamaba, sonriendo, su discípulo.
Durante siete años escribí versos, cuentos, novelas e incluso un drama abominable. Nada quedó de todo ello. El maestro lo leía todo; luego, el domingo siguiente, mientras almorzaba, desarrollaba sus críticas e infundía en mí, poco a poco, dos o tres principios que son el resumen de sus largas y pacientes enseñanzas: «Si se poseé una originalidad –decía-, es preciso destacarla; si no se posee, es preciso adquirirla.»
«El talento es una larga paciencia»; se trata de observar todo cuanto se pretende
expresar, con tiempo suficiente y suficiente atención para descubrir en ello un aspecto que nadie haya observado ni dicho. En todas las cosas existe algo inexplorado, porque estamos acostumbrados a servirnos de nuestros ojos sólo con el recuerdo de lo que pensaron otros antes que nosotros sobre lo que contemplamos. La menor cosa tiene algo desconocido.
Encontrémoslo. Para descubrir un fuego que arde y un árbol en una llanura, permanezcamos frente a ese fuego y a ese árbol hasta que no se parezcan, para nosotros, a ningún otro árbol y a ningún otro fuego.
Esta es la manera de llegar a ser original.
Además, tras haber planteado esa verdad de que en el mundo entero no existen dos granos de arena, de moscas, dos manos o dos narices iguales totalmente, me obligaba a expresar, con unas cuantas frases, un ser o un objeto de forma tal a particularizarlo claramente, a distinguirlo de todos los otros seres o de otros objetos de la misma raza y de la misma especie.
«Cuando pasáis –me decía- ante un abacero sentado a la puerta de su tienda, ante un portero que fuma su pipa, ante una parada de coches de alquiler, mostradme a ese abacero y a ese portero, su actitud, toda su apariencia física indicada por medio de la maña de la imagen, toda su naturaleza moral, de manera que no los confunda con ningún otro abacero o ningún otro portero, y hacedme ver, mediante una sola palabra, en qué se diferencia un caballo de coche de punto de los otros cincuenta que le siguen o le preceden.»
He desarrollado en otro lugar sus ideas sobre el estilo. Guardan mucha relación con la teoría de la observación que acabo de exponer.
Sea cual sea lo que queramos decir, existe una sola palabra para expresarlo, un verbo para animarlo y un adjetivo para calificarlo. Por lo tanto, es preciso buscar, hasta descubrirlos, esa palabra, ese verbo y ese adjetivo, y no contentarse nunca con algo aproximado, no recurrir jamás a supercherías, aunque sean afortunadas, a equilibrios lingüísticos para evitar la dificultad.
Se pueden traducir e indicar las cosas más sutiles aplicando este verso de Boileau: Mostró el poder de una palabra colocada en su lugar.
No es en absoluto necesario recurrir al vocabulario extravagante, complicado, numeroso e ininteligible que se nos impone hoy día, bajo el nombre de escritura artística, para fijar todos los matices del pensamiento; sino que deben distinguirse con extrema lucidez todas las modificaciones del valor de una palabra según el lugar que ocupa. Utilicemos menos nombres, verbos y adjetivos de un sentido casi incomprensible y más frases diferentes, diversamente construidas, ingeniosamente cortadas, repletas de sonoridades y ritmos sabios.
Esforcémonos en ser unos excelentes estilistas en lugar de coleccionistas de palabras raras.
En efecto, es más difícil manejar la frase a nuestro antojo, lograr que lo diga todo, incluso aquello que no expresa, llenarla de sobreentendidos, de secretas intenciones no formuladas, que inventar nuevas expresiones o buscar, en lo más profundo de antiguos y desconocidos libros, todas aquellas cuyo uso y significado se ha ido perdiendo y que son, para nosotros, como expresiones muertas.
Por otra parte, la lengua francesa es un agua pura que los escritores amanerados no han logrado ni lograrán jamás enturbiar. Cada siglo ha echado en esa límpida corriente sus modas, sus arcaísmos pretenciosos y sus preciosismos, sin que prevalezca ninguno de esos inútiles intentos, de esos esfuerzos impotentes. La naturaleza propia a esta lengua consiste en ser clara, lógica y nerviosa. No se debe debilitar, oscurecer o corromper.
Los que hoy día construyen imágenes sin prestar atención a los términos abstractos, los que hacen caer el granizo o la lluvia sobre la «limpieza» de los cristales, pueden también lanzar piedras a la sencillez de sus colegas. Acaso los alcancen, porque poseen un cuerpo, pero jamás alcanzarán a la sencillez, porque carece de él.


GUY DE MAUPASSANT
La Gillette, Etretat, septiembre de 1887

                            

LA NOCHE - VICENTE ALEIXANDRE

Fresco sonido extinto o sombra, el día me encuentra.

Sí, como muerte, quizá como suspiro,
quizá como un solo corazón que tiene bordes,
acaso como límite de un pecho que respira;
como un agua que rodea suavemente una forma
y convierte a ese cuerpo en estrella en el agua.

Quizá como el viaje de un ser que se siente arrastrado
a la final desembocadura en que a nadie se conoce,
en que la fría sonrisa se hace sólo con los dientes,
más dolorosa cuanto que todavía las manos están tibias.

Sí. Como ser que, vivo, porque vivir es eso,
llega en el aire, en el generoso transporte
que consiste en tenderse en la tierra y esperar,
esperar que la vida sea una fresca rosa.
Sí, como la muerte que renace en el viento.

Vida, vida batiente que con forma de brisa,
con forma de huracán que sale de un aliento,
mece las hojas, mece la dicha o el color de los pétalos,
la fresca flor sensible en que alguien se ha trocado.

Como joven silencio, como verde o laurel;
como la sombra de un tigre hermoso que surte de la selva;
como alegre retención de los rayos del sol en el plano del agua;
como la viva burbuja que un pez dorado inscribe en el azul del cielo.
Como la imposible rama en que una golondrina no detiene su vuelo...

El día me encuentra.

VICENTE ALEIXANDRE
España-1898
De “La destrucción o el amor”

HOY ME HE DADO CUENTA DE ALGUNOS ASPECTOS MISERABLES DE MI VIDA

Cómo hay que dar al yugo su alimento de bueyes,
y coronar las viandas con generosos vinos,
el alma necesita también de las palabras.
Aceptar o morir gritaba el condenado.

La verdad se retuerce en las entrañas,
pugna por instalarse en vísceras secretas.
Perdemos lo que fuimos,
un pensamiento antiguo brilla a la luz
de un nuevo amanecer.
Pero duele la miseria de saberse egoísta,
de haber querido todo para sí,
de haber sido celosa hasta los tuétanos
de haberse dejado arrastrar por el carromato de la envidia.

Pero uno no es nunca del todo miserable,
siempre brilla una estrella en el fondo del ojo,
siempre hay un corazón que arrojar a los perros,
el hombre es hombre porque se sobrepone a su miseria,
hace nudo con otros y eso lo salva,
lo sostienen los libros, los discursos,
lo apalea la vida, la palabra,
hasta signar con fuego su caduca belleza,

Hasta que aprende a amar.

ALEJANDRA MENASSA DE LUCIA

AMOR, NO ESTÁS

Y me quedé mirando los círculos concéntricos
del guijarro arrojado a la laguna
y te busqué en el mismo centro sin hallarte,
ni encontrar los límites donde pudiera profanarte.

La noche se ahuecó para escribirte palabras imposibles,
sin caídas, en el final de este viaje con gusto a despedida.

Cierro los ojos mientras te alucino,
persiguiendo los ruidos de mis pasos donde cruje nuestra historia,
en esas aceras pisoteadas que recuerdan la invulnerabilidad de ciertas almas
frente a temores de vivir, a punto de estallar en una casa abandonada.

Ay… que distancia enorme se interpone
y no escucho mi nombre en tu llamada
y no sé como romper la hoja de papel que sabe a profecías
y a sueños desconocidos donde se rompen todos los perfiles,
y avanzo hacia el vacío blanco donde arde mi amor
y el cuerpo cae como un racimo de uvas en la violencia del verano.

Estaba en mi casa y te esperaba en una línea horizontal que se extendía hasta
las respiraciones de la noche, sólo perfumes y recuerdos.

Una sílaba será la encargada de reorientar al pájaro perdido
en medio de catástrofes y si no encuentro mi espalda en los espejos
será porque le pido el gran estruendo que ejercite el luminoso oficio
de correr todos los riesgos, y ser mi prisionero fugitivo.

Yo también me detuve a un paso tuyo,
mi imagen separada quedó junto a tus ojos,
y giré la cabeza hacia otro lado
para ocultar una inocencia a punto de perderse
dejando al descubierto a una niña desnuda que miraba la vida
desde un curioso espectáculo de lágrimas y silencios.

NORMA MENASSA

Entre l’émigration et le crime

Les Latino-Américains ne sont pas des criminels nés et ils n’ont pas inventé les drogues.
Les Aztèques, les Mayas et d’autres groupes humains précolombiens du Mexique et d’Amérique centrale étaient d’excellents agriculteurs et ne cultivaient pas la coca.
Les Quechuas et les Aymaras produisaient des aliments nutritifs sur des terrasses parfaitement alignées qui suivaient les courbes de niveau des Andes. Ils cultivaient le quinoa, une céréale riche en protéines, et la pomme de terre sur la puna, parfois à plus de trois ou quatre mille mètres d’altitude.
Ils connaissaient et cultivaient aussi la coca, dont ils mâchaient les feuilles pour alléger les rigueurs de l’altitude. Son usage actuel remonte donc à la nuit des temps, à l’instar de produits cultivés par d’autres peuples comme le café, le tabac ou le vin.
La coca est originaire des versants abruptes des Andes amazoniennes. Les habitants la connaissaient depuis bien avant l’Empire inca dont le territoire, à son apogée, s’étendait du sud de la Colombie au Nord-Ouest de l’Argentine, couvrant l’Équateur, le Pérou, la Bolivie et l’Est du Chili, soit près de deux millions de kilomètres carrés.
Mâcher la feuille de coca devint un privilège des empereurs incas et de la noblesse durant les cérémonies religieuses.
Une fois disparu l’Empire inca à la suite de l’invasion espagnole, les nouveaux maîtres stimulèrent la mastication traditionnelle de la feuille de coca pour que les indigènes puissent travailler plus longtemps dans la journée, et ce droit a perduré jusqu’à ce que la Convention unique sur les stupéfiants adoptée par les Nations Unies en ait interdit l’usage, hormis à des fins médicinales ou scientifiques.
Presque tous les pays la signèrent. C’est à peine si l’on discutait les questions relatives à la santé. Le trafic de cocaïne n’atteignait pas encore sa gigantesque ampleur actuelle. Depuis, de très graves problèmes ont surgi qui exigent des analyses profondes.
L’ONU affirme avec délicatesse, au sujet de cette question épineuse du rapport entre la drogue et la criminalité organisée : « L’Amérique latine n’est pas efficace dans son combat contre la criminalité. »
Les informations publiées par différentes institutions varient à cause du caractère sensible de cette question. Les données sont parfois si complexes et si nombreuses qu’elles peuvent induire en erreur. En tout cas, ce qui est incontestable, c’est que le problème s’aggrave, et très vite.
Voilà presque un mois et demi, le 11 février 2011, le Conseil citoyen pour la sécurité publique et la justice du Mexique a publié un rapport qui offre des données intéressantes sur les cinquante villes les plus violentes au monde compte tenu des homicides commis en 2010 : le Mexique en réunit le quart. Et, pour la troisième année consécutive, Ciudad Juárez, à la frontière étasunienne, occupe le premier rang.
Le rapport affirme : « Cette année, le taux d’assassinats à Juárez a été supérieur de 35 p. 100 à celui de Kandahar, en Afghanistan, qui occupe la seconde place, et de 941 p. 100 à celui de Bagdad », autrement dit presque dix fois plus que la capitale iraquienne, qui apparaît au cinquantième rang de la liste.
San Pedro Sula, au Honduras, occupe la troisième place avec 125 assassinats pour 100 000 habitants, seulement dépassée par Ciudad Juárez, au Mexique, avec 229 et Kandahar, en Afghanistan, avec 169.
Tegucigalpa, au Honduras, occupe la sixième place, avec 109 assassinats pour 100 000 habitants.
Ainsi donc, le Honduras, le pays où se trouve la base aérienne étasunienne de Palmerola où un coup d’État a été fomenté sous l’administration Obama, compte deux villes parmi les six premières au monde en matière d’assassinat. La capitale du Guatemala atteint 106.
Toujours selon ce rapport, Medellín (Colombie) figure parmi les villes les plus violentes d’Amérique et du monde avec 87,42 assassinats.
Le discours du président étasunien Barack Obama en El Salvador et sa conférence de presse postérieure m’imposent le devoir de publier ces lignes sur ce point.
Dans mes Réflexions du 21 mars, je l’ai critiqué pour son manque d’éthique : n’avoir même pas mentionné au Chili le nom de Salvador Allende, un symbole de dignité et de courage pour le monde entier, mort des suites du coup d’État fomenté par un président étasunien.
Comme il devait se rendre le lendemain en El Salvador, un pays centraméricain qui symbolise les luttes des peuples de Notre Amérique et qui a été parmi ceux qui ont le plus souffert de la politique des USA sur notre sous-continent, j’ai écrit : « Là, il va falloir qu’il s’ingénie pas mal, parce que les armes et les instructeurs reçus des administrations étasuniennes ont fait couler bien du sang dans ce pays frère. Je lui souhaite un bon voyage et un peu plus de… bon sens. »
Je dois avouer qu’il a été un peu plus délicat à cette dernière étape de sa tournée latino-américaine.
Tous les Latino-Américains, croyants ou non, admirent monseigneur Oscar Arnulfo Romero et les six jésuites lâchement assassinés par les nervis que les Etats-Unis ont entraînés, soutenus et armés jusqu’aux dents. Le FMLN, une organisation militante de gauche, livra en El Salvador une des luttes les plus héroïques de notre continent, et le parti issu des rangs de ses glorieux combattants – dont l’histoire profonde n’a pas encore été écrite – fut élu par le peuple à la présidence du pays.
Il est urgent en tout cas de se colleter avec le dilemme dramatique que vit non seulement El Salvador, mais encore le Mexique, le reste de l’Amérique centrale et l’Amérique du Sud.
Obama en personne a affirmé qu’environ deux millions de Salvadoriens, soit 30 p. 100 des habitants, vivaient aux USA où des centaines de milliers d’habitants ont été contraints d’émigrer à cause de la répression brutale orchestrée contre les patriotes et du pillage systématique de ce pays par les États-Unis.
Ce qu’il y a de nouveau, c’est qu’à la situation désespérée des Centraméricains, sont venus s’ajouter le pouvoir incroyable des bandes terroristes, le trafic d’armes sophistiquées et la demande de drogues en provenance du marché étasunien.
Dans le bref discours qu’il a prononcé avec son visiteur, le président salvadorien a affirmé :
« J’ai insisté devant lui sur le fait que la criminalité organisée, le trafic de drogues, l’insécurité des citoyens n’étaient pas des questions qui inquiétaient uniquement El Salvador, le Guatemala, le Honduras ou le Nicaragua, ni même le Mexique ou la Colombie, mais qu’elles préoccupaient la région dans son ensemble, et que nous œuvrons à cet égard pour la mise en place d’une stratégie régionale à travers l’Initiative centraméricaine concernant la sécurité régionale (CARCIS).
« J’ai insisté sur le fait que cette question ne devait pas être abordée seulement par la répression de la criminalité à travers le renforcement de nos polices et de nos armées, mais qu’il fallait aussi mettre l’accent sur la prévention du délit et que la meilleure arme pour combattre la délinquance en soi dans la région était par conséquente d’investir dans des politiques sociales. »
Le président étasunien a répondu :
« Le président Funes s’est engagé à créer plus de possibilités économiques ici, en El Salvador, pour que les gens ne soient pas obligés à se rendre dans le Nord pour maintenir leur famille.
« Je sais que c’est particulièrement important pour les quelques deux millions de Salvadoriens qui vivent et travaillent aux États-Unis. […] J’ai donc informé le président des nouvelles lois de protection du consommateur que j’ai signées et qui informent mieux les gens et garantissent que les envois de fonds familiaux parviennent à leurs destinataires.
« Nous engageons aussi de nouveaux efforts pour faire face aux trafiquants de drogues et aux gangs qui ont provoqué tant de violence dans tous nos pays, en particulier ici en Amérique centrale. […]
« …nous dégagerons deux cent millions de dollars pour appuyer les efforts ici dans la région, y compris pour aborder… les facteurs sociaux et économiques qui poussent les jeunes à la délinquance. Nous aiderons à renforcer les tribunaux, les groupes de la société civile et les institutions qui défendent la légalité. »
Rien de mieux pour exprimer l’essence même d’une situation douloureuse et triste.
Le fait est que de nombreux jeunes centraméricains sont poussés par l’impérialisme à tenter de traverser une frontière toujours plus rigide et plus infranchissable ou de prêter service aux richissimes gangs de narcotrafiquants.
J’ai une question à poser à Obama : Ne serait-il pas juste que les États-Unis promulguent une Loi d’ajustement pour tous les Latino-Américains, à l’image de celle qu’ils ont inventée pour punir Cuba voilà plus d’un demi-siècle ? La quantité de personnes qui meurent à la frontière des USA ou qui meurent d’ores et déjà chaque année par dizaine de milliers dans les peuples auxquels vous offrez une « Alliance entre égaux » continuera-t-elle de croître à l’infini ?


Fidel Castro Ruz 

Le 25 mars 2011
 
 
   

HAZTE CARGO DE TUS PALABRAS

Hazte cargo de tus palabras.

Vive al amparo de una nueva inteligencia,
abandona la multitud pasada,
crepúsculo piadoso.

Sube sombras que te cobijan
y monta a pelo,
alrededores de ciudades muertas.

Quítate el collar de recuerdos,
abre viejos cofres donde duermen
álbumes antiguos,
retocados fantasmas.

Después,
todo se borra.

La aldea sumergida,
los remolinos
que vuelven a hundirse
en el mar.

Calafatea el pubis aventurero
llegando en rumores a calles desoladas.
En el asombro generoso,
que sapiente y desconocido,
modela con severos pespuntes,
rumiante entre líneas,
una alegría consonante.

Jaime Icho Kozak 

                                                            

LA CASA GRANDE

En la casa grande había una escalera
por donde un poco más y se llegaba al cielo.
Allí, en aquél paraíso acanalado,
los árboles y los gorriones se podían tocar
-ramas y vocerío y bolitas peludas y sombras allá abajo
y libertad rugiendo en la tarde profunda-.
Allá en la casa grande había un cuarto con novelas de la Dama de Negro
y una bella ventana que daba hacia el vacío.
Había abuelos, tías, otros parientes complicados
(segundos o terceros pero fundamentales):
don Carlos, con su ojo vacío y un millón de fantasmas,
su razón que se fue y lo dejó esperando
en medio de las gallinas, entre las bobas higueras
y el sombrío galpón con su olor inmortal a cemento.
Allá en la casa grande había suaves patios cubiertos por el verdor de las uvas.
Había aquella sala y el reloj donde suena toda mi infancia
(reloj que ya no suenas y que alguien se llevó)
y había un piano en esa sala, donde incontables sillas enfundadas de blanco
recibieron los novios impecables, las ancianas amigas que ya no volverán.
¡En la casa grande!, ¡en la casa grande! Había retratos
de personas muy serias que no existieron nunca,
había camas imponentes como el palacio de justicia,
roperos con espejos donde cabía el alma,
había un sótano con arcones y espadas de Sandokán
y un comedor con un trinchero abarrotado de maravillas
(en la mesa cabían todos los dioses del Olimpo:
allí comieron el distante, entonces no sabido, milagro de estar juntos),
y aquel zaguán donde ya nunca resonará mi llanto,
y la puerta por donde nunca más entraré.
Allí quedó tras esa puerta mi equipaje.
la casa grande no era el mundo.

RAÚL GUSTAVO AGUIRRE
Argentina-1927  

  

                                                              Saura - "Grattage"
                              

Luis-Ferdinand Céline par Frédéric Dard

Frédéric Dard:
                                 

                                                                       

"La troisième balise, je vais la choisir en fonction de mon métier: Louis-Ferdinand Céline. Pourquoi lui? J'ai eu des tas de chocs littéraires dans ma vie, mais je pense que Céline est vraiment l'écrivain qui m'a le plus télescopé.
D'abord par le courage, ou l'inconscience, qu'il a eu dans sa démesure. Maintenant, personne ne sourcille plus. Mais à l'époque, cela a été un coup de tonnerre dans les Lettres: il y avait les pro-céliniens et les anti-céliniens. C'était nettement tranché. Il y avait ceux qui le conspuaient, qui le vouait aux gémonies, et puis ceux qui voyaient se lever une aube nouvelle. Moi, j'étais de ceux-là.

C'est vers seize ans que j'ai rencontré un type formidable, un peu fou, un peu démesuré, très célinien d'ailleurs, qui m'a fait découvrir Céline. C'est lui qui, un jour, m'a mis «Le voyage» entre les mains, et qui m'a dit: «Lis-le. Tu verras, on n'avait jamais écrit ça auparavant. Cela doit chambouler ta vie». Et effectivement, ça a chamboulé ma vie.

                                             

Il me semble que c’est un récit de sexe pornographique.

INDIO GRIS Nº 133

AÑO III

ÉDITORIAL  

 

Moi-même j’ai plus peur d’écrire ce qui m’arrive avec l’argent et les personnes qui m’entourent qu’écrire sur les relations amoureuses, même les plus intimes. Donner et recevoir de l’argent est aussi une relation amoureuse, mais plus interdite.

La loi ne sanctionne pas, elle ne se rend même pas compte d’une caresse mal donnée ou inconvenante d’un père à un de ses enfants mais cette même loi condamne le père qui donne de l’argent à un de ses enfants.  

Presque toutes les femmes tolèrent, plus ou moins bien, que leur mari les trompe mais elles ne tolèrent ni bien ni mal une trahison économique. Quelques hommes peuvent tolérer que leur femme les trompent, mais aucun ne tolère une trahison économique. Là, ils sont capables de tuer ce qu’ils aimaient. L’argent semble, pour l’homme et la femme actuels, plus fort que le sexe et plus efficace pour résoudre les problèmes de la vie.

D’autre part, l’argent peut produire du sexe, de l’amour, si on le veut ainsi, et de l’argent. Le sexe ne produit pas d’argent à moins qu’il se transforme en un travail insalubre (par exemple, la prostitution). Et on ne gagne jamais vraiment trop d’argent en faisant travailler le sexe ; suffisamment, mais pour presque rien . Et la seule chose que sache faire l’amour de l’argent c’est le dépenser.

Ces recherches, presque des pensées, sont une manière possible de pouvoir commencer un jour à écrire sur la relation à laquelle l’argent me soumet.

L’argent me soumet, veut dire que lorsque je décide de bien vivre, d’aimer, d’étudier, d’écrire, de parler, ou si je  veux prendre des vacances et m’occuper un peu de politique , l’argent me dit que sans argent tout ce que je veux, que je désire, auquel j’aspire, n’est pas possible. Ou bien pire, quelqu’un d’intelligent pourra me dire que je ne veux pas, que je ne désire pas, que je n’aspire à rien parce que sinon je produirais l’argent qui le rende possible.

C’est sur ce point que l’argent est pour le sujet, une fois de plus, plus fort que le sexe. Hommes et femmes qui ont pu partager, avec d’autres hommes et femmes, leurs corps et le corps de leurs amants, maintenant dans la vie adulte ils ne produisent de l’argent que pour manger et déféquer, pour ne pas avoir à le partager.

Je veux dire que l’envie chez le sujet est plus structurée, est plus expressive face au fétiche argent que face au fétiche sexuel.

Exemple : Je suis jalouse de ta secrétaire, je ressens pour elle une jalousie insupportable.

Quand lui, pour la calmer, lui dit : « Mais chérie, nous n’avons jamais fait l’amour », elle, rapidement, lui dit : « Peu m’importe que dans tes contes tu fasses l’amour avec ta secrétaire, je suis jalouse parce qu’elle, elle a ta signature bancaire ».

Lui aussi il souffre de la même chose, parce qu’il aurait été disposé à abandonner la relation amoureuse avec sa secrétaire, mais il n’est pas disposé à supprimer la signature de sa secrétaire des comptes bancaires.

Une fois de plus, et cette fois-ci dans la pensée, l’argent a été plus fort que le sexe.

Nous pourrions dire que j’ai passé la matinée dans ces lignes et je n’ai réussi à relater absolument rien, alors que ce sont des choses simples avec l’argent et moi il me semble que c’est un récit de sexe pornographique.

LE VÉRITABLE VOYAGE

                        

                         Attention! Attention!
                    nous sommes sur le point de sombrer.

Vous aviez cru,
que nous naviguions
sur un puissant transatlantique
et cependant je vous le dis:
ma vie  
est un petit radeau amoureux.

Je vois surgir entre les ombres
une lumière que personne n'éteindra.
Formée de vers et de parfums
comme des vents insondables
comme une cataracte de chair
abandonnée
qui enfin
trouve son royaume.

Règne de nuages
d'antiques parfums
et de parfums inconcevables.
Petits radeaux amoureux
toujours sur le point de sombrer.

Pour l'instant
ramer sera la seule passion
jusqu'à atteindre le poème
en ce mouvement.

Ramez jusqu'à rester sans forces et, là,
vous comprendrez le motif de ma passion.

Nous irons sur les plus beaux fleuves
et avec le temps
nous oserons les grands océans
la beauté des bourrasques en mer
et nous craindrons toujours de disparaitre,
petits, dans cette immensité qui nous entoure.

Savoir nager ou être grandioses
ne nous servira à rien
pour arriver
nous devrons
maintenir le radeau à flot
et nous nous maintenir
sur le radeau.
Voilà
tout le mystère.

Un jour le bateau se brisera
en mille fragments
et chacun devra apprendre
à se soutenir sur des morceaux de planche.

Si le poème est possible possible est la vie.

Ramez
agonisez en ramant
jusqu'à sentir que seul
c'est impossible.
Restez sans forces.
Regardez comme d'autres rament
et comme je rame moi-même
les mains ensanglantées par l'effort
sans repos
jusqu'à trouver dans ce mouvement
le poème.

Et chacun aura son petit radeau amoureux.
Maitre de sa vie et de sa mort
il peut s'étendre sur le radeau
pour toujours
ne plus ramer
et laisser les eaux
l'emporter n'importe où.

Et un autre ramant désespérément
en le voyant
écrira un poème.

Ramer dans n'importe quelle direction ne sert pas non plus.

La terre que promet
la poésie
est toujours la même.
On y arrive ou on n'y arrive pas.
Elle a besoin de rois
de centaures
elle se laisse seulement semer
par des révolutionnaires et des fanatiques
par des hommes qui sur sa terre
construisent leur maison et leur famille
leurs grandes illusions.

Celui qui répète ce qui est fait ne la trouvera jamais.

Ramez
pour arriver à cette terre
comme personne n'a ramé
et il vous sera offert
à votre arrivée
des mets qui n'ont jamais été
offerts à personne.

Et dans les nuits de désillusion
quand rien n'est possible
dans cette obscurité
demandez aux plus âgés
qu'ils vous racontent
des grands navigateurs
les anciennes prouesses
dans de petits bateaux de papier.

Chaque partie du chemin parcouru
aura ses dangers.
Rien ne sera facile pour le poète.

Viendra l'amour et il faudra s'éprendre

jusqu'à sentir que la chair
tremblante est un poème.
Et ainsi arrivera
l'inoubliable nuit
où pour un instant
cette passion sera la poésie.

Face au doute ne pas cesser de ramer.

Prendre dans nos bras
fortifiés comme des griffes
par la cruauté de l'exercice,
la personne aimée
et continuer à ramer
avec les dents si c'est nécessaire.
Avec le temps elle, aussi,
fera de l'exercice avec nous.

Ensuite, à deux, à trois,
entre tous,
une fois rompue l'immensité de l'unique
viendra la mort.
Et aucune vaillance ne vaudra
parce qu'elle se targue
d'avoir tué
tous les vaillants
à la première rencontre.
Et aucune lâcheté ne vaudra non plus
parce qu'elle tue tout ce qui fuit.

Pour rencontrer la mort
il est nécessaire
d'avoir appris quelque chose de l'amour:
Ni fuir. Ni s'en prendre à rien.
Apprendre à parler tranquillement
voilà ce qu'enseigne l'amour.

Quand elle s'approchera
et qu'elle viendra pour nous
avec son regard immense
comme elle-même est immense,
la laisser s'approcher
jusqu'à ce qu'elle écoute notre respiration
entrecoupée par la rencontre.
Et elle attendrie
comme c'est sa coutume
nous tendra la main
pour que nous accompagnions
votre majesté
à l'immutable
règne du silence.

Là
quand s'abandonner
est le plus facile
regarder dans ses yeux
l'immensité qui lui appartient
et lui dire entre les dents:
Mort aimée
mon amoureuse
j'écrirai ton nom
sur tous les murs
j'embrasserai
sans crainte tes lèvres
comme jamais
aucun homme ne l'a fait
et je t'aimerai tu verras
entre le sang,
dans les grandes catastrophes
et je t'aimerai aussi
quand un blanc bourgeon
règnera sur ton cœur.

La grande émotion
qui parcourt son manteau noir
en se retrouvant dans un poème
font de la mort une femme.
Elle aussi terminera par ramer
tranquillement jusqu'à la rive
et elle partagera mon pain et mes amours
et elle volera durant les nuits
pour abriter en son sein,
ceux qui ont cessé de ramer
et elle reviendra
pour me rencontrer
et me raconter ses prouesses.

Comme si chaque fois
était la première
je recommencerai à respirer
comme respirent les athlètes
et l'ayant appris d'elle
je la regarderai attendri et je lui dirai:

Ma mort amoureuse
et elle
sera heureuse.

Ensuite il faut continuer à ramer.

Ils nous demanderont
et nous dirons:
nous avons été avec l'amour
et nous avons été, aussi,
avec la mort.
Au début ils ne nous croiront pas
ils diront que pour l'homme
c'est impossible.
Ils nous demanderont des preuves,
nous, nous leurs montrerons
comme si c'était le ciel
quelques poèmes
et nous réussirons par ce geste
qu'arrive jusqu'à nous
le temps de la moquerie.

De grandes embarcations qui ne cherchent rien
parce qu'elles croient avoir
passeront une fois et une fois encore près de nous
en essayant de couler avec leurs jeux
notre petit radeau amoureux.

Ils nous appelleront
de leurs luxueuses embarcations,
des noms
dont on nomme les déchets.
Poètes. Fous. Assassins.
Et dans le brouhaha stupide de leurs jeux
tout sera possible.
Ils nous jetteront quelques pierres
et ils se diront
rien ne les offense et furieux
ils nous crieront:
Battez-vous, lâches! Défendez-vous.

Et après mille fois et mille fois encore
les yeux exorbités
par la fatigue
et aussi par la surprise de voir
notre petit radeau amoureux
suivant son chemin
et nous,
y ramant tranquillement.

Après avoir traversé
sains et saufs le chemin de la moquerie
viendra je vous l'assure
le temps de l'or.

Lassés de leurs propres rires
ils voudront jouer à notre jeu.
Combien coute ce bois
sur le point de pourrir
que vous utilisez comme embarcation?
Et combien votre vie?
Combien ces vieilles cartes
de navigation
et combien ces poèmes?

Ils coutent, monsieur,
ce que coute à un homme,
cesser de s'appartenir
et se livrer au poème.

Combien d'argent cela coute-t-il?

Tout et aucun
peut-être votre propre vie.

Combien d'argent coute
ma vie alors?

Tout et aucun.
Votre vie est des paroles
comme toutes les vies
et, cela, si j'ai bien compris,
ne vaut rien.

Et combien d'argent coute penser ainsi?

Tout et aucun.
Il faut se plonger
ramer et ne rien attendre.
Voilà ce que ça coute.
Se plonger et ne rien attendre
dans les ténèbres,
vers une autre obscurité plus grande
le poème.

Une fois amoureux
l'amour et la mort
et rejetés l'or
et la moquerie considérés impurs
viendra et de nulle part
parce qu'elle
a toujours vécu avec nous
la folie.

Le pire de tous les détroits.
Elle surgit imprévue,
la surprise
étant la loi de son destin
et elle ne vient pour aucune lutte
parce qu'elle amène le désir
de se lier d'amitié avec le poète.

Et quand elle arrive
elle nous dit entre murmures
que son monde et le monde de la poésie
sont le même monde.

Face au doute il faut continuer à ramer.

Difforme elle se laisse modeler
par nos paroles
tandis qu'elle a aussi sa grandeur.
Je suis de l'amour, nous dit-elle,
ce déchainement
et la passion
éternelle de la mort.

J'ai pour habitude
de mépriser l'or
et cependant
l'ardent désir de tuer
qu'engendrent ses lois
est intoxiqué de folie.

Là, elle et la poésie se ressemblent.

Au moment de se rejoindre
dans notre regard,
comme si elles étaient une seule chose
la poésie, vieille louve de mer,
rame un moment avec nous
pour nous montrer
que la folie
depuis qu'elle est arrivée
reste dans le même coin
sans ramer
se rappelant tout le temps
son passé.

Contents
d'avoir compris
la différence
nous enfermons la folie
dans un poème
et nous continuons à ramer
jusqu'à ce qu'un jour
convaincus de sa maladresse pour la navigation
nous la livrons
à l'amour et à la mort
pour que la folie
apprenne à voler. 

                                           Miguel Oscar Menassa

                                         - Rébellion de mots -
                                                                   Miguel Menassa

Jour

De quel ciel tombé,

oh insolite,

immobile solitaire dans la vague du temps ?

Tu es la durée,

le temps qui mûrit

en un instant énorme, diaphane :

flèche dans l'air

blanc ensorcelant

et espace sans mémoire de flèche maintenant.

Jour fait de temps et de vide:

tu m'abandonnes, effaces

mon nom et ce que je suis,

me comblant de toi: lumière, rien.

Et je flotte, sans moi maintenant, pure existence.

Octavio Paz

 "Liberté sur Parole"

Traduction de Sylvie Lachaume